Rubén Dubrovsky

El director y violonchelista argentino estudió en Alemania y se radicó en Viena, donde hoy dirige la agrupación Bach Consort.

Hace más de 25 años que el director y violonchelista Rubén Dubrovsky dejó Buenos Aires, su ciudad natal, donde se formó como violonchelista con Claudio Baraviera y Vladimir Glagol, para seguir sus estudios en Alemania. La vida familiar -está casado con la violinista austriaca Agnes Stradner- y las expectativas laborales lo llevaron a radicarse en Viena, donde dirige el Bach Consort, una agrupación barroca con ciclo propio en el Musikverein y una importante agenda de óperas y conciertos. “Viena le dio lugar a mi perspectiva musical”, dice Dubrovsky, nuevamente envuelto en el bullicio de un bar porteño, tras 10 años de ausencia.

 Dubrosky conductor

El Bach Consort hizo la primera producción de L’incoronazione di Poppea en la Semperoper Dresden, también inauguró la sala Martin y Soler del Palau des les Arts Reina Sofia, en Valencia, con la ópera L’arbore die Diana. Hizo Marco Attilio Regolo, de Scarlatti, en el Teatro de Schwetzingen; Orlando furioso, de Vivaldi, en la ópera de Bonn, además de Giulio Cesare, Rinaldo, Tamerlano, Radamisto y Agrippina, de Haendel, en los más diversos teatros europeos.

¿Hay alguna razón para entender el número de exhumaciones de óperas barrocas que se ha hecho en estos últimos años, o es pura coincidencia?

Lo que sucedió es que muchos compositores habían desaparecido con su repertorio cuando la ópera decayó. Las óperas de Haendel, por ejemplo, no llevan más de medio siglo en los teatros. El ejemplo para mí más impresionante, entre otras cosas porque me tuvo como protagonista, fue el del estreno de Poppea en Dresde, un teatro de gran tradición, que fue dirigido por Mendelssohn. El problema es que para montar ópera barroca se necesita una estructura diferente de la tradicional, con una agrupación que esté dispuesta a tocar instrumentos originales o que, aún tocando instrumentos modernos, quiera trabajar en estilo barroco. También se necesitan cantantes especiales. El virtuosismo del barroco era difícil de encontrar hace unos años. No había un barítono que pudiera cantar coloratura o tenores para hacer Scarlatti. Las voces chicas se dedicaban al lied. Hizo falta un cambio en la cabeza de los directores de teatro para aceptar estas obras.

Tu formación como violonchelista parecía dirigirte hacia otro repertorio, más moderno. Incluso como director, lo primero que hiciste fue Stravinski. ¿Por qué giraste al barroco?

Los que hacemos música barroca no hacemos sólo esto. Hago Mozart, Rossini y me encantaría hacer el Barba Azul de Bartok. Pero cuando uno empieza a trabajar en un repertorio se te sigue considerando para eso. Es uno el que tiene que mostrarle al mundo que la visión del barroco permite dar un enfoque interesante a una sinfonía de Brahms o a una obra de Ravel. Todo viene del barroco y es una gran suerte el haber trabajado tanto Bach, Haendel y Monteverdi. Todos los grandes compositores amaban el barroco y se nutrían de esa fuente. En Europa busqué tener la continuidad de la escuela que traía, la de André Navarra. Hasta que esa escuela entró en franca colisión con mis ideales estéticos.

¿Cuáles eran esos ideales?

En la época de Navarra había un tipo de sonido que era el ideal para toda la música. Del mismo modo que sucedió con Karajan, el sonido era siempre grande y la articulación era vista casi como un problema, se tocaba casi en un constante legato porque se creía que la articulación molestaba al canto. Por eso en las grabaciones de esa época no se entienden los textos, y eso era considerado lo normal. Cuando empecé a considerar las razones por las que Haydn escribió tal o cual articulación, me di cuenta de que buscaba un tipo de fraseo particular, que no se había respetado. En el estudio me sentí un poco solitario pero cuando me fui encontrando con gente que buscaba también ese tipo de sonoridad, me di cuenta de que ese era mi camino. Músicos como Cristophe Coin o Emma Kirkby y particularmente el Vivaldi de Coin y el Bach de Kirkby fueron flashes de conciencia que me demostraron que tenía que seguir por ahí. Me di cuenta de que el sonido que buscaba no era una idea loca mía sino que era posible conseguirlo Y fue una satisfacción enorme poder armar con Coin y Kirkby un repertorio para hacer juntos en el Musikverein.

Clarin, Buenos Aires, 31 ene. 2013

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