Las escuelas de violonchelo italiana, francesa y rusa

Las escuelas de violonchelo italiana, francesa y rusa.

Aportaciones al desarrollo de la técnica y de la pedagogía del instrumento

La escuela italiana :la primera escuela

Mientras la interpretación de la viola da gamba se seguía desarrollando en el siglo XVII en Inglaterra, Alemania y, sobre todo, en Francia, el violonchelo se había impuesto ya en Italia hacia mediados de siglo.
En 1639, el gambista francés Mogar escribe desde Italia: “En lo que respecta a las violas, en Italia no hay quien se dedique a ellas, incluso en Roma se cultivan muy poco”. Un poco más tarde, en 1657, visitando Italia el inglés Tomas Hill, escribía también sobre este aspecto: “No usan el bajo de viola, sino que lo sustituyen por el violonchelo de cuatro cuerdas, el que tocan como nosotros la viola”.
La Bolonia del siglo XVII fue un núcleo cultural muy importante que poseía una de las universidades más importantes de Europa. Dos instituciones en particular sostenían la presencia de los primeros violonchelistas: la Academia Filarmónica y la Basílica de San Petronio. Nombres relevantes de la primera generación de violonchelistas boloñeses fueron G. B. Vitali, Petronio Franchesini, Domenico Gabrielli, Giovanni Bononcini, Giuseppe Jacchini y P. G. Boni. Los Ricercari de Gabrielli son las primeras obras existentes para violonchelo solo.

La cronología de publicaciones demuestran que la expansión del violonchelo desde Bolonia fue primero hacia Modena y Ferrara y después a otros centros musicales italianos.

Una de las causas más importantes que contribuyó a la salida de músicos desde Bolonia fue la disolución de la orquesta de San Petronio entre 1696 y 1701. Por otra parte, la emigración de músicos italianos en el siglo XVIII llegó a ser habitual cuando Europa se enamoró de los cantantes y los intérpretes de cuerda italianos. A diferencia de otras escuelas de interpretación, la escuela italiana del XVIII no estuvo centrada en torno a un lugar o un intérprete sino que abarcó intérpretes que tocaban con un estilo y una técnica que se conoció como “estilo italiano” por sus contemporáneos. Las características de ese estilo, que estaba influenciado por la ópera, eran el gran dominio técnico, la atención a lo melodioso y la preferencia por las formas más destacadas. Los violonchelistas italianos fueron continuos innovadores, buscando siempre mayor complejidad y técnicas de interpretación propias. Sin embargo, muy poca información queda en manuales de enseñanza o métodos. Los únicos métodos de violonchelo que se conocen son Principij da imparare a suonare il Violoncello e con 12 Toccate a solo de Francesco Cipriano (anterior a 1753), Principes ou l´application de violoncelle (entre 1756 y 1767) de S. Lanzetti y el Breve metodo di violoncello (1837) de P. Rachelle. A pesar de ello, el estilo interpretativo de los italianos se propagó por toda Europa a través del contacto personal y de la publicación de una gran cantidad de material musical. La alta compensación económica que los músicos italianos obtenían por sus servicios en otros países hizo que muchos violonchelistas italianos emigraran a Francia, Alemania, España y, sobre todo, Londres, cuya actividad y vida musical hacían de ella un destino muy atractivo en aquella época. Entre ellos podemos destacar a Giorgio Antoniotti que fue uno de los últimos que escribió para la viola da gamba en Italia, como lo demuestra su primer opus: cinco sonatas para violonchelo o viola da gamba publicadas en 1736 en Ámsterdam. Otros que viajaron a Londres fueron G. B. Cervetto, G. B. Cirri, quien actuó frecuentemente como solista, participando en los conciertos del joven Mozart en 1764 y 1765, y Salvatore Lanzetti. Algunos también se establecieron en Francia, como es el caso de Jean Baptiste Canavas, quien llegó a ser miembro de la capilla real y, en 1746, director de los “Vingte-quatre violons de la Chambre”, el famoso conjunto creado por Lully. Publicó dos colecciones de sonatas, la op. 1 en 1767 y la op. 2 en 1773. Otro es Carlo Graziani, del que no se sabe nada de su vida en Italia, se fue a París donde participó en los Concert Spirituel en 1747. Tras pasar por Londres, donde actuó junto a Mozart y Giardini, se trasladó a Berlín. Graziani sucedió allí al gambista Ludwig C. Hesse como profesor de violonchelo y músico de cámara del príncipe Federico Guillermo II.
El mismo Graziani fue sustituido más tarde, en 1773, por J. P. Duport. Las obras que escribieron estos violonchelistas italianos, no siendo de gran envergadura, sorprende por su frescura, su inventiva y su humor. Aunque en una primera impresión puedan parecer un conjunto de improvisaciones hechas a la vez, ya que aparecen agrupadas en series de seis a doce piezas, se descubren en ellas claridad, lógica e ingenio propio del gusto de la época. Muchas de estas obras presentan también un virtuosismo considerable, con grandes saltos de registro y figuraciones rápidas. Asimismo, aparecen escasas indicaciones sobre la dinámica (sólo f y p) y el registro que abarca no supera la sexta posición. En la segunda mitad del XVII, los violonchelos eran más pequeños y en Bolonia su afinación fue do-sol-resol, la misma encordadura que usara Bach en su Suite V. Estas primeras obras para violonchelo fueron usadas durante años como material didáctico, sobre todo los Ricercari de Gabrielli y Degli Antonii, como fue también el caso de las Suites de Bach. De quien no nos ha llegado legado alguno es de Francesco Alborea (Francischiello). Actuó junto con Scarlatti, Quantz y Geminiani y todos ellos alabaron su forma de tocar. Según van der Straeten “Francischiello hizo por el violonchelo lo que Corelli por el violín”. Se cree que fue uno de los primeros en utilizar el pulgar de la mano izquierda. Asimismo, ejerció gran influencia sobre los violonchelistas de la época: Barrière, Berteau y J. P. Duport.

 

Luigi Boccherini
Luigi Boccherini

Luigi Boccherini (1743-1805) fue, sin duda, el violonchelista más destacado del siglo XVIII, no sólo por su aportación a la técnica sino también por su legado musical, tanto al repertorio de violonchelo como al camerístico. Boccherini estudió con su padre y con G. B. Costanzi, un alumno de Tartini. Desde muy joven viajó a Viena y a París, donde actuó en los Concert Spirituel. Después se traslada a España, donde permanecerá hasta su muerte. A pesar de los 36 años que estuvo, no se conoce que fuera impulsor de una escuela de violonchelo en España. En 1796 rechazó la invitación de Cherubini para ser profesor del Conservatorio de París. Después de Haydn y Mozart, Boccherini fue el más grande compositor de música de cámara de su tiempo. Paralelamente a Haydn, con el que en la década de 1780 mantuvo correspondencia, dio al cuarteto de cuerdas su noble personalidad, y dentro de su producción, las obras en este género son las más abundantes junto con los quintetos con dos violonchelos. Si Mozart tocó la viola y tuvo a este instrumento como predilecto, doblándola en sus quintetos, el caso de Boccherini es otro: compuso 113 quintetos de cuerdas con dos violonchelos y será el modelo que siga más adelante Schubert para los suyos. Entre las obras para violonchelo destacan sus 11 conciertos, cuatro de ellos publicados en 1810, cinco años después de su muerte, sus 32 sonatas para violonchelo con bajo continuo y sus 6 fugas para dos violonchelos. El tratamiento que Boccherini hace del violonchelo en sus obras recuerda al de los violinistas virtuosos italianos hacia el violín. Boccherini utiliza en sus obras numerosos recursos como armónicos, ponticello, pizzicato… y da gran importancia al color y al carácter con anotaciones como piano, soave, sotto voce, dolcissimo… Hace un sorprendente uso de la recientemente inventada técnica del pulgar, con todo tipo de escalas y acordes virtuosos, y también de frases agudas sobre la cuerda al aire más grave.
Carlo_Alfredo_Piatti

En el siglo XIX, el violonchelista más destacado de la Escuela Italiana es Alfredo Piatti (1822-1901). Al igual que sus antecesores, desarrolló su actividad musical fuera de Italia, trasladándose con 22 años a Londres. Estudió con Zanetti y Merighi y realizó ya muy joven giras que le llevaron a Viena, París y Munich, donde tocó con Liszt. Según los documentos de la época, Piatti tocaba con poco vibrato y lo usaba solo en pasajes de carácter apasionado. Piatti no usó todavía la pica. Tuvo como alumnos a los alemanes Haussmann y Becker y contribuyó a impulsar la Escuela Inglesa teniendo como alumnos a Whitehouse y Stern. Escribió numerosas obras para violonchelo, de las que han permanecido los 12 Caprichos, compuestos en 1875 y dedicados a B. Cossmann. Una contribución importante suya fue la de rescatar y reeditar sonatas italianas clásicas y barrocas del siglo XVIII, como las de Marcello, Valentini, Locatelli, Boccherini y otros.

La escuela francesa

La aceptación del violonchelo como instrumento solista fue lenta en los músicos y en el público francés por tres motivos principalmente: primero, por la excelencia y el virtuosismo de los gambistas como Marin Marais, D´Hervelois, A. Forqueray o los hermanos Saint-Sevin; segundo, por la predilección de la nobleza por el sonido y la estética musical de los instrumentos de la familia de las violas y, tercero, por la antipatía francesa hacia la cultura italiana. Sin embargo, hacia 1730, los intérpretes italianos comenzaron a frecuentar París, lo que influyó en el estilo francés.
Gran cantidad de violonchelistas italianos contribuyeron a diseminar el conocimiento del instrumento en Francia, mientras numerosos gambistas franceses se inclinaron por el violonchelo y viajaron a Italia a estudiarlo. Ese es el caso de los hermanos Saint-Sevin, quienes abandonaron la práctica de la viola da gamba por el violonchelo antes de 1727 o el de Berteau. Pero el ejemplo más importante de gambista francés formado como violonchelista en Italia fue el de Jean Barrière, el primer compositor francés en publicar obras para violonchelo. Estas obras, como las de los años 1720 y 1730 de Boismortier y Corrette, contribuyeron a la formación y el desarrollo del violonchelo en Francia. La técnica de interpretación francesa queda recogida en muchos tratados y métodos, entre ellos los de Corrette (1741), Tillière (1764), Cupis (1772), Raoul (1802), Bréval (1804), Duport (1806), Baudiot (1826) o Vaslin (1884). Martin Berteau está considerado el fundador de la Escuela Francesa, aunque van der Straeten considera fundadores tanto a Berteau como a Barrière. Tiene su lógica.
Barrière publicó en 1733 las primeras obras para violonchelo que se conocen en Francia: las Sonatas, op. 1, las cuales muestran gran dificultad y dominio del violonchelo, a pesar de que están escritas antes de que Barrière viajara a Roma en 1736 para estudiar con Francischiello durante tres años. De Berteau, por su parte, se conoce su debut en los Concert Spirituel (fundados en 1725) en 1739, años después de la creación de los mismos, a pesar del éxito de sus interpretaciones que se refleja en las crónicas de la época, lo que hace pensar que la fama de ambos floreciera en la misma época. La introducción del uso del pulgar en Francia tuvo lugar en este periodo. La idea de su uso, originada probablemente con Francischiello, fue tomada de la “trompetta marina”.
Este instrumento tenía una simple cuerda de gran longitud, la cual se hacía sonar con un arco corto en lo alto del mástil (cerca del clavijero) mientras las notas eran pisadas con el pulgar entre el arco y el puente. Es posible que Struck introdujera el uso del pulgar, ya que se usaba en Italia cuando Struck volvió a Francia. Las obras de Barrière y de Berteau indican el uso del pulgar. Mucho se habla en los libros de historia del violonchelo sobre la vida de Berteau, pero hay muy pocos datos que se puedan documentar. Era considerado un intérprete excepcional. Rousseau elogió su novedoso uso de los armónicos naturales. Se sabe también que en algún momento de su vida trabajó para el rey Stanislas de Polonia. De su obra nos ha quedado una sonata en la menor (que la incluye Bréval en su Traité) y un estudio en sol mayor recogido en los 21 estudios del Essai de Duport. El estudio, escrito en un ritmo continuo de tresillos, alcanza en el registro que emplea hasta el mi2, que entonces estaba lejos de la práctica común, exigiendo el uso del pulgar. El uso del pulgar en el estudio es en posiciones paralelas que será más adelante el principio empleado y explotado por Romberg.
Tanto el estudio como la sonata muestran las características de la técnica de la mano derecha de los instrumentistas franceses: bariolage, batterie, brisures, arpegios y golpes de arco saltados. Sobre su muerte hay datos diversos, según van der Straeten y otros su muerte tuvo lugar en 1756, por otro lado, Ginsburg o Milliot datan su muerte en 1771. Esto último es más coherente si nos atenemos a la imagen de anciano con que Berteau aparece en un grabado del XVIII.

 

Jean Louis Duport
Jean Louis Duport

 

En el siglo XVIII destacan también las figuras de los hermanos Duport, Jean Louis y Jean-Pierre. Jean-Pierre, el mayor, se formó con Berteau, llegando a ser su alumno más importante. Desarrolló su actividad artística durante más de treinta años en Alemania, invitado por el rey Federico Guillermo II de Prusia. Jean Louis (1749-1819), se formó con su hermano mayor, actuando muy joven en los Concert Spirituel y alcanzando gran reconocimiento. Cuando Viotti llegó a París actuaron juntos en frecuentes conciertos, este contacto influiría en la técnica de Duport. Con la Revolución Francesa se trasladó a Alemania donde trabajó en la Capilla Real hasta 1806. Durante su estancia en Berlín Duport escribe su Essai sur le doigté du violoncelle, et sur la conduite de l´archet (1806), que se considera la obra que establece los principios modernos de la digitación en el violonchelo. Después se trasladó a Marsella, para prestar sus servicios al rey de España Carlos IV, hasta 1812, regresando entonces a París donde fue nombrado primer violonchelo de la Capilla Imperial y Profesor del Conservatorio.
Sobre las aportaciones de Duport contenidas en su Essai podemos destacar su descripción sobre la sujeción del violonchelo. Es muy parecida a la de otros métodos de la época. Requiere que el instrumento se sostenga con firmeza, “de modo que la parte inferior del instrumento pueda reposar sobre el hueco de la rodilla izquierda flexionada, para que le peso del instrumento recaiga sobre la pantorrilla izquierda, adelantando el pie… La pierna derecha debe apoyarse contra la parte inferior del instrumento para mantenerlo firme”. También habla de las resonancias, procurando una producción del sonido asistida para las dos notas que en el violonchelo resultan muy duras: el Mi y el Fa sobre la cuerda II. De este modo, recomienda pisar el Mi con tercer dedo en la cuerda IV mientras se toca el Mi de la cuerda II en primera posición y el Fa de la cuerda IV mientras tocamos el Fa de la segunda cuerda. En cuanto a la digitación, Duport, utilizando el esquema típico de finales del siglo XVIII, prefería subir sobre una cuerda a posiciones más altas, con la digitación tradicional de la escala y conservar la posición de pulgar a la bajada. Además de la práctica de escalas sobre una sola cuerda en las cuatro cuerdas, Duport recomienda la ejecución de escalas tradicionales evitando el uso de cuerdas al aire. Con vistas a obtener una mayor homogeneidad en el sonido, cultivando así un estilo expresivo y cantable a través de la nivelación de todos los sonidos del instrumento. La adopción del modelo de arco Tourte tal vez fuera la innovación más significativa en el desarrollo de los instrumentos de arco en el clasicismo. El comentario final del Essai no deja lugar a dudas respecto a la amplia difusión de su uso. El nuevo diseño de arco hace posibles nuevos golpes de arco y Duport se remite a Tartini como el fundador de todos ellos. En el Essai se habla profusamente de los golpes de arco.
El arco y la habilidad para controlarlo se consideraban las herramientas expresivas principales del intérprete. “La variedad en la forma de tocar –escribe Duport-, las gradaciones del sonido y, consecuentemente, la expresividad, dependen del arco y son cuestiones de gusto y de sentimiento”. Por último, hemos de recordar que Duport todavía no sujetaba el arco al talón, sino con la mano un poco desplazada hacia el centro. En el siglo XIX hay que destacar la figura de Auguste Franchomme (1808-1884), quien estudió en el Conservatorio de París con Norblin. Fue un popular intérprete y nombrado muy joven primer violonchelo de la Ópera y del Teatro Italiano. Más tarde abandonaría la orquesta para dedicarse a actuar como solista e intérprete de cámara, colaborando con músicos como Alard, Moscheles, Liszt o Mendelssohn. Fue muy especial su colaboración con Chopin, a la que se debe el Gran Duo Concertante y la Sonata op. 65. En la primera mitad del siglo XX debemos destacar la figura de Maurice Maréchal (1892-1964) que estudió con Loeb. Desarrolló una importante carrera como solista, contribuyendo con su amistad con grandes compositores como Debussy, Ravel, Honegger o Caplet al aumento del repertorio violonchelístico.
Según Ginsburg, en el trabajo con los alumnos daba gran importancia a la cultura del sonido, trabajando las escalas primero lentamente y pasando el arco cerca del puente en la búsqueda de un sonido pleno y redondo y, después, en tempo rápido y dobles cuerdas. Inculcó a sus alumnos el optimismo, la vitalidad y la libertad en las interpretaciones y les criticaba las interpretaciones formales y monótonas. El trabajo de la calidad del sonido y su carácter también se reflejaba en su estilo interpretativo y tendrá su continuidad en la siguiente generación de violonchelistas franceses. En la segunda mitad del siglo XX, destacan los violonchelistas Fournier, Tortelier, Navarra y Gendron. Nos centraremos en la figura de Pierre Fournier (1906-1986), que fue considerado por Casals y Maréchal como uno de los mejores violonchelistas de su tiempo. Estudió en el Conservatorio de París con los maestros Bazelaire y Hekking. En los años 20 empezaron sus primeras giras por Europa. Entre 1937 y 1939 fue profesor del la École Normale y desde 1941 a 1949 profesor del Conservatorio. A partir de los años 50 su fama fue mundial y, a excepción de algunos cursos de interpretación, se dedicó a la actividad concertística. Las ejecuciones de Fournier estaban llenas de naturalidad, claridad y simplicidad, en el buen sentido del término, a la vez que poseían gran expresividad en el fraseo. El tono, la calidez y la humanidad del sonido de sus interpretaciones lo hacían continuador del gusto y del sonido francés, imprimiendo un carácter vocal a su estilo en las cantinelas. En este sentido, se acercaba al arte y al estilo de Casals, aunque nunca fuera alumno suyo. En cuanto a la técnica, Fournier interpretaba con una posición del codo alta, como se daba en la escuela clásica rusa. Con el objetivo de obtener mayor peso y fuerza para la obtención del sonido, Fournier consideraba que el arco había que sujetarlo firmemente pero con todo el brazo relajado. Respecto al desarrollo de los golpes de arco, recomendaba los ejercicios de Sevcik en su versión para violonchelo de Feuillard. En relación a la técnica de la mano izquierda, daba gran importancia a los cambios de posición, de los que decía que no debían ser perceptibles para el oído, y para su estudio recomendaba la práctica de escalas y arpegios en legato.

La escuela rusa

Karl Davidoff o Davidov
Karl Davidoff o Davidov

Karl Davidov (1838-1889) será quien establezca las bases y las características de la escuela rusa con su estilo interpretativo y sus ideas en la segunda mitad del siglo XIX. Estudió con Karl Schubert y dos años con Grützmacher en Leipzig. Davidov supo reinterpretar los avances técnicos en el violonchelo y sistematizar todo su conocimiento en su Violoncell-Schule, escrito entre 1887 y 1888. Según S. Kozolupov, el método abarca los dos primeros años de aprendizaje del alumno, lo que da a entender que pensara en su continuación. El método, que se divide en tres partes, está lleno de comentarios, ejercicios y estudios. La segunda parte trata de las primeras cuatro posiciones y donde aparece por primera vez un sistema de estudio de los cambios de posición. La tercera parte está dedicada a las posiciones más altas (hasta la séptima) y a las escalas en dos octavas. Davidov nos ofrece dos tipos de digitaciones en las escalas: con cuerdas al aire y una digitación estándar sin pasar por cuerdas al aire válida para todas las tonalidades. Una de las novedades más importantes en lo referente a la técnica violonchelística y que causó gran división de opiniones en el XIX entre los violonchelistas fue el uso de la pica. Davidov tocaba ya con ella, sin embargo, otros violonchelistas de la época como Grützmacher o Piatti rehusaban de ella. Davidov cuenta con la pica para el desarrollo de su método y es consciente de la importancia fisiológica que tiene para conseguir una posición relajada del cuerpo durante la interpretación. Davidov da gran importancia a la dinámica y nos explica como conseguir los distintos matices. Según él, para la obtención de un piano debemos pasar el arco cerca del diapasón y para conseguir el forte cerca del puente.
El crescendo y el diminuendo son el resultado de ir aproximando el arco del diapasón al puente en el caso del crescendo y viceversa en el caso del diminuendo. Otro aspecto fundamental en la técnica de Davidov son las extensiones en todas las posiciones. Las diferentes extensiones de la mano izquierda las divide en dos grupos, el primero reúne las extensiones en las posiciones en las que el pulgar permanece apoyado en el mástil y el segundo grupo son las extensiones con la cejilla en las posiciones altas del violonchelo. Para estas extensiones es más recomendable, según Davidov, utilizar el tercer dedo mientras el pulgar permanece fijo. No menos importancia da a los cambios de posición: en cualquier cambio de posición cambiamos el pulgar como dedo fundamental para la colocación de la posición de la mano izquierda, este debe deslizarse por el mástil al igual que los demás dedos sobre la cuerda.
Davidov dice que si debemos hacer un cambio de una posición a otra con el mismo dedo, este debe deslizarse por la cuerda rápida y ligeramente. Por otra parte, si en el cambio de una posición a otra hay un cambio también de dedo, Davidov formuló una regla: “si para el cambio de una posición a otra debemos cambiar de dedo, entonces uno de ellos debe deslizarse y el otro debe caer en la nueva posición”. Pero no se queda aquí. Davidov señala que los cambios de posición no se deben de notar y en los grandes cambios, los violonchelistas inexpertos concentran toda su atención en el punto final del movimiento del cambio, lo que les lleva a comenzar el cambio con anticipación, cuando la nota de la que parte el cambio no ha sonado todo su valor. Davidov desarrolló profunda y detalladamente el sistema de los cambios de posición y entendió su importancia para la base técnica de la mano izquierda.
Davidov fue el primer violonchelista que conscientemente determinó un conjunto de recursos expresivos analizando las posibilidades del violonchelo. Busca sobre todo la belleza y el tono natural del instrumento y encuentra que las dos cuerdas graves del violonchelo sólo dan un bello sonido en su primera octava. Escribió que “buscando desarrollar el virtuosismo, me di cuenta que debía permanecer en dos cuerdas, pero más frecuentemente en una: la cuerda la”. Davidov apuesta por una movilidad máxima de la mano izquierda sobre la cuerda la, a veces exagerada, para conseguir un tono o timbre más uniforme y claro en los pasajes virtuosos y, sobre todo, en las cantilenas del violonchelo. Para la uniformidad de estos pasajes, Davidov se da cuenta de la importancia de la “digitación rítmica” (término acuñado por el violinista Leopold Auer): “los cambios de posición deben estar relacionados con el dibujo rítmico del pasaje y previstos según esto último”. Generalmente, Davidov usaba muy poco el vibrato. Una crítica sobre un concierto suyo en Bruselas en 1873 dice: “Bajo el arco de Davidov el violonchelo se transforma en la voz más bella, en los más diferentes matices y, al mismo tiempo, no usa el vibrato”. En el siglo XX señalaremos la importancia de Mtislav Rostropovich, quien estudió con su padre, profesor del Instituto Gnesin de Moscú, y después con S. Kozolupov en el Conservatorio de Moscú.
Como intérprete hay que destacar su virtuosismo y su carácter enérgico, a veces atlético, que le ha llevado a interpretar todo el repertorio y a demandar nuevas obras continuamente. En él se refleja una parte de la tradición de la escuela rusa, influida en el siglo XX por el espíritu soviético, especialmente en el ímpetu de las interpretaciones y en el tratamiento del arco y el sonido. Gran número de compositores de todo el mundo han escrito obras para él, entre ellos Shostakovich, Prokofiev, Kachaturian, Britten, Halffter, Lutoslavski, Dutilleux, etc. Durante los años de docencia en el Conservatorio de Moscú enseñó a Shakhovskaya, Geringas y Maisky entre otros.

Trinidad José Zurita Barroso

Bibliografía
 Arizcuren, Elías (1992). El violonchelo. Barcelona: Ed. Labor.
 Becker, H. y Rynar, D. (1978). Tratado de la técnica y de la estética del violonchelo. Moscú: Muzika.
 Ginsburg, Lev (1983). History of the violoncello. New York: Paganiniana.
 Ginsburg, Lev (1936). Karl Davidov. Leningrado: Muzguiz.
 Malusi, L. (1973). Il violoncello. Padova: Edizioni G. Zanibon.
 van der Straeten, E. (1976). History of the violoncello, the viol da gamba, their precursors and collateral instruments, vol. I. (Reimpresión de la edición de 1915 publicada por W. Reeves en Londres). New York: AMS Press.
 Walden, Valerie (1998). 100 years of violoncello: a history of technique and performance practice, 1740-1840. Cambridge: Cambridge University Press.

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